MELODRAMDA DUYGU POLİTİKASI: ÖLMÜŞ BİR KADININ MEKTUPLARI ÖRNEĞİ

 

Türk edebiyatında popüler roman türünün önemli temsilcilerinden biri olan Güzide Sabri’nin 1905 yılında Ölmüş Bir Kadının Evrakı Metrukesi romanı yayınlandığında geniş bir okur kitlesine ulaşarak dönemin kara sevda romanlarından sıyrılmıştır. Kitap sonraki yıllarda da okuyucudan teveccüh görerek basılmaya devam etmiş, 1923 yılında ise yazar romanın gördüğü rağbet üzerine bir zeyl olarak Nedret adıyla hikayeyi devam ettirmiştir.

Ölmüş Bir Kadının Evrakı Metrukesi romanı Metin Erksan tarafından senaryoya uyarlanarak 1956 yılında aynı adla ilk kez filme çekilmiştir. Filmin afişinde yönetmen olarak Semih Evin’in adı yazsa da farklı kaynaklarda Metin Erksan ile birlikte yönettikleri kaydedilir.

1969 yılında roman “Ölmüş Bir Kadının Mektupları” adıyla bir kez daha sinemaya uyarlanır. Senaryoda bu kez Orhan Elmas ve Duygu Sağıroğlu vardır, yönetmenliği ise Ülkü Erakalın yapmaktadır. Bu yazıda incelenecek olan film de Ölmüş Bir Kadının Mektupları’dır.

Duygu (emotion) kavramı, hareket etmek, dışarı çıkmak anlamlarına gelen Latince bir kelime olan ‘emovere’ kelimesinden türemiştir ve duygunun bireyler, toplumlar, topluluklar arasında hareket halindeki yapısına gönderme yapmaktadır (Ahmed, 2014, s:21). Duygunun dilin sembolik dünyasında karşılık yaratmasıyla duygu ve düşünce arasında gerilimli bir ikilik oluşması durumunda içsel bir çatışma yaşanabilir. Ancak duygunun düşünceyle uyumlanıp ilişkisellik üzerinden davranışa dönüşmesi de söz konusudur ve bu haliyle bir dışa yönelme, ilişkiler üzerinden bir zemin elde ederek kazanacağı hareket sahasıyla da  dışsal çatışmalar yaratabilir. Melodramlar duygu yüklü anlatılar olarak ön plana çıkarken duyguların bu anlatılarda yarattığı çatışmalar, yüklendikleri işlevler, tetikledikleri hareketler silsilesi düşünüldüğünde bir duygu politikası varlığından söz etmek gerekir.

Ölmüş Bir Kadının Mektupları, Nedret’in annesi Fikret’e ait günceyi okumasıyla  başlar. Fikret çocukken annesini kaybetmiş, babası başka bir şehirde genç bir kadınla evlenmiş, bakımı babaannesi ve ablası Suat’a bırakılmıştır. Bu yüzden de yalnız-terk edilmiş-yas içinde kederli bir duygu halindedir. Çocukluktan itibaren bünyesi zayıf olduğundan da sıklıkla hastalanır. Ölmeyi arzu ettiği günlerden birinde evine gelen Doktor Nejat’a aşık olur ve birdenbire neşeli sağlıklı birine dönüşür.

Kesif bir kederden dolayı ölümü arzularken aniden bambaşka ve zıt bir başka duygu olan aşka geçilir. Uçta ve yoğun yaşanan duygular ve bu duygular arasında bireyin bocalamaksızın geçişi melodrama özgü özelliklerden biridir.

 Hareket alanı ev içiyle sınırlandırılmış kadının aşık olmak için yaşayabileceği karşılaşmaların sınırlılığı Tanzimat romanlarından da aşina olduğumuz gibi kadının doktora gitmesi ya da doktorun eve gelmesiyle aşılmaya çalışılır. Fikret’in Nejat ile karşılaşmalarından hemen sonra gülerek yataktan çıkması, hastalığını hafife alarak şakalaşması ve piyanonun başına geçip şarkı söylemesiyle aşkın göstergeleri sunulmuş: sıhhat, neşe ve müzik. Karakterin duygu durumuyla uyumlu bir şarkıya geçiş, müziğe bu şekilde sıklıkla başvurmak da melodramın bir diğer özelliğidir.

 Üç gün sonra kontrol amaçlı gelen doktor Fikret’e bir kuş hediye eder, böylelikle duygularının karşılıklı olduğunu düşünürüz. Ancak doktor, Fikret artık tamamen iyileştiği için bir daha gelmeyeceğini söylediğinde ilişkileri sonlanmış olur. Fikret aşkını kalbine mi gömecektir yoksa sevdiğiyle bir bağ kurmaya mı çalışacaktır? Bu noktada duygunun Fikret’i bağ kurmaya, bir etki yaratmaya sevk ettiğini görürüz. Fakat bu atılım mevcut konumu yeniden tesis etmek biçimindedir: doktor-hasta olarak bir araya geldikleri için Fikret yeniden hasta olmayı tercih ederek sevdiği kişiyle buluşma yönünde hamle yapar. Yaratıcılıktan yoksun, tembel bir zihnin üstelik tehlikeli bir biçimde hastalığa yönelmesi karakterin düşünsel yüzeyselliğini ve kendini feda etmeye meylini de ortaya koyar.

 Fikret’in hasta olmak için seçtiği yol ise bütün gece pencere karşısında rüzgara karşı piyano çalmaktır. Rüzgarlı havada açık pencere karşısında bütün gece durmaktan hasta olmak. Bu sebeplendirme Türk sinemasında 2006 yılında Reha Erdem’in Beş Vakit filminde 2022 yılında Berkun Oya’nın Cici filminde tekrar görülecektir. Bir anne sözü olarak “cereyanda kalma”nın erkek yönetmenlerin bilinçaltında böylesine yer etmesi de bir başka yazının konusu.

Netice itibariyle Fikret anne sözü(!) dinlemeyerek soğuk alır, hastalanır. Nejat ve Fikret’in bundan sonraki görüşmeleri bir ağacın altında ve deniz kıyısında olur. Aşıkların buluşma yerlerinin klişe dekorlarla belirlendiği bu melodramda ölmek isteğinden yaşama katılmaya duyulan coşkuya geçiş bir kez daha dile getirilir.

Fikret, Nejat’ın muayenehanesine elinde çiçekle gittiğinde onun eşi ve çocuğuyla konuşmasına tanık olur, çiçekleri geride bırakarak oradan ayrılır. Bir kez daha ölümle hayat birdir, çaresi olmayan derde düşülmüştür. Çünkü Fikret evli bir adama aşık olmuştur. Oysa Nejat’ın eşi cemiyet adamı olamayacaksan iki medeni insan olarak boşanalım da demişken; ardından Nejat’ın sen olmasaydın da ayrılacaktık, boşanan ilk kişiler biz olmayacağız demesine rağmen: Yuva yıkılamaz. Fikret’in aşkı yeşertilemez. Alın yazısı, kader tebliği Fikret’in dilinden aşığına kabul ettirilir. Kişilerin sorgulama yapmadıkları, duygularının tesirinde davranış geliştirmekten kendilerini men ettikleri an gelmiştir. Evlilik sürdürülmeli, aşıklar geri çekilmelidir. Fikret’in tebliği, ısrarı ile olayların seyri bir anda değişir, yasaya boyun eğilir. Nejat ve eşi için evlilik akdi sonlandırılabilir görülse de Fikret bir sabit fikir gelişitirmiştir. Sorgulanamayan tartışılamayan bu sabit fikir, Fikret’in kendini feda etmeye istekli oluşuyla anlam kazanır. Çevresindekilere rağmen çevresinin iyiliğini gözetmek için kendini geri çeken Fikret alturizm/özgecilikle hareket eder. Nejat ile yeniden görüşmek için Fikret’in hasta olmayı göze alması, kendine zarar vermeye meyilli biri olarak akılda tutulduğunda ise kendini gerçekleştirebilecekken duygularını donduran dışsal çatışmadan kaçarak içsel çatışmalara yönelen Fikret, kendine yönelik hem fiziksel hem psikolojik şiddet üreten yapısını özgecilik örtüsü altında gizlemiş olur.

Nejat’tan uzaklaşmak için İstanbul’u da terk eden Fikret, anne babasının kendisine uygun gördüğü zengin, yaşlı bir erkek olan Sait Bey ile evlenip çocuk yaptıktan yıllar sonra Nejat’ın Sait Bey’in akrabası olması sebebiyle bir kez daha karşılaşırlar. Bu karşılaşma Fikret’in kadercilikle geri çekilişi üzerine nasıl tesir eder? Fikret’in düşünce dünyasındaki kadercilik anlayışında bu karşılaşmanın bir tesadüf değil tevafuk olarak olumlu bir okuması olması beklenir ancak yine görürüz ki Fikret’in derme çatma düşünce dünyasındaki esas merkez sabit fikirliliğidir. Nejat’ı daha önce tanıdığını bile söylemeyecek kadar yok sayma halinde olsa da bir ilişkilerinin olduğu bilgisi ikisinin de eşleri tarafından açığa çıkarılır. İlginç bir biçimde aldatmanın gölgesinde evlilikler yine de devam eder. Yuva her ne pahasına olursa olsun bozulmamalı yasası bu kez eşler tarafından sahiplenilir ve kolektif bir mutsuzluğa boyun eğilir. Esasen eşler aldatıldıkları zannına kapılsa da aslında Fikret ve Nejat’ın evliyken bir ilişki yaşamadıkları bilgisi filmin sonuna kadar seyirciye emanet edilmiş bir bilgidir, Fikret’in güncesi sayesinde yıllar sonra kızı Nedret öğrenecektir. Dolayısıyla seyircinin filmi izlerken devamlı olarak gördüğü haksızlığa uğrayan bir çifttir ve onlarla bir duygudaşlık oluşturacaktır. Melodramların seyircide yaşatacağı katharsisi güçlendiren bir hikaye anlatma tercihi görülür.

  Ölmüş Bir Kadının Mektupları filminde duygular kederin ve aşkın uçta ve yoğun yaşandığı anlık bir parlamayla kendini gösterir. Ancak duygunun kişileri değiştiren dönüştüren yeni bağlar kurarak dışa açılan bir köprü olması yönü işletilmez. Aksine kişiyi hayattan geri çeker. Acı yaşandıysa ölüm düşünülür, aşk yaşanınca da bir sabit fikir sebebiyle ilişki reddedilir yine içe kapanılır. Karakterlerin çeşitliliği, tutumları,sorgulamaları dolayısıyla çatışmaları görülmez. Bunun yerine tek bir karakterin etrafında hizalanırlar, Fikret’in yıkılan yuvanın üstüne yuva kurulamaz ifadesi gidişatı belirleyen bir çıkış noktası olmuştur adeta bir yasa gibi kabul edilmiştir.

 

Kaynakça:

Ahmed, S. (2015). Duyguların Kültürel Politikası. (Sultan Komut,Çev). İstanbul: Sel Yayınları.

 Filmin orijinal adı: Wag the Dog

Yapım yılı - süre: 1997 - 1 saat 37 dakika

Yönetmen: Barry Levinson

Senaryo: Hilary Henkin ve David Mamet, Larry Beinhart’ın “American Hero” adlı kitabından uyarlama

 

BİR PERİ MASALI OLARAK WAG THE DOG

Türkiye’de Başkanın Adamları olarak bilinen Wag the Dog filminde, seçim arifesindeki ABD’de  bir başkanın seçimi yeniden kazanmak için ne kadar ileri gidebileceğini görürüz. Başkan danışmanlarıyla birlikte bir suç örgütüne dönüşür, medyayı kullanır, halkı manipüle eder ve nihayetinde kazanan olur. Bu haliyle film adeta bir peri masalı gibidir. Başkanı ve danışmanlarını durduran hiçbir şey olmayacaktır. Karşılaştıkları her engeli kendi lehlerine çevirirler. Planlanarak mücadele ile ulaşılan bir başarıdan ziyade tamamen her seferinde şanslarının yaver gitmesiyle hareket ederler. Filmin bu yönünün önemli olduğunu düşünüyorum. İki başkanın rekabetini izlemiyoruz, sadece birinin yarattığı etki üzerinden gelişen bir oyun bu. Satranç değil bir zar atma oyunu. Dolayısıyla tam olarak bu sebepten şans faktörüyle şekillenen bu olay örgüsünün gerçek dışı olduğunu görmek gerekir. Başkanın danışmanlarının rolleri ve medyayı yönlendirme biçimleri; ülkedeki tüm gazetecilerin, başkanlık yarışındaki diğer adayın esasen halkın tamamen pasif olmaları üzerinden hareket sahasını genişletir. İktidar medyasına karşı çalışacak bir muhalif medyanın olmayacağı ve gidişat üzerinde hiçbir savcının etkisinin olmayacağını düşünmek filmin evrenini gerçek dışı kılar. İktidardaki kişinin koltuğunu korumak için çalışan bir grup insanın medyanın gücünden başkalarıyla ciddi bir çatışma yaşamadan yararlandığını fark ettiğimizde söz konusu medya gücünün “abartıldığını” görebiliriz. Aksi takdirde filmdeki medya gücü, izleyen kitleyi pasifize edecektir. Gerçeğin ne olduğunu asla bilemeyecek bir vatandaş profili artık özne olmayan komplo teorilerinin alıcısı konumuna itilmiş olacaktır. Filmin açılış sahnesinde paylaşılan alıntıyı da bu noktada hatırlamak gerekir:

“Köpek neden kuyruğunu sallar?

Çünkü köpek kuyruğundan daha akıllıdır.

 Eğer kuyruk daha akıllı olsaydı kuyruk köpeği sallardı.”

O halde köpek kim kuyruk kimdir? Kuyruğun, medyanın gövdeye hükmetmesi ancak bir korku/korkutma senaryosu,bir sapma çöküş halidir.

Bir suç örgütü olarak başkan ve danışmanlarının medyayı kullanma biçimlerine de değinmek gerekiyor. Bir skandal patlamak üzereyken dikkatleri başka yöne çekmek, asılsız söylentiler yayarak teyit edilmesi için gündemi oyalamak, vatanseverlik duyguları üzerinden oy devşirerek zaman kazanmak. Bu noktada film, iktidarın medya gücünden gerçekleri çarpıtmadan ziyade gündemi belirleme şeklinde yararlandığına işaret eder.

  Conrad Brean’ın sahte bir savaş yaratmak için görüştüğü film yapımcısı Stanley Motss karakterinin suç örgütü içinde iken taraf değiştirmek isteyerek tehdit oluşturmaya başlamasındaki motivasyonunu da incelemek gerekir.

 Senaristin yönetmenin adının göründüğü Oscar alabildiği bir dünyada görünmez olan yapımcı kimliğiyle kendini tanıtan Stanley Motss karakteri sahte savaş teaser’ı hazırlama sürecinde kendinden o kadar memnun kalır ki ürettiği bu işi duyurmak ister. Kendi zaviyesinden bakınca dahil olduğu organizasyon bir gösteri işidir ve adıyla var olmak, itibar kazanmak isteği sonunda baskın çıkar. Topluma yabancılaşmış gerçeklikten kopmuş Motss’un şüpheli ölümü söz konusu suç örgütünün gücünü köpürten bir durum olarak görülebileceği gibi insani zaafların öngörülemez ve kontrol edilemez yönünü açığa vurması açısından önemlidir. Gizlilik anlaşması imzalatılan bir figüran da yıldız olmak için dayatılan gizlilik anlaşmasını ihlal edebilir pekala ya da parayla susturulan birine bir başkası konuşması için daha yüksek fiyat biçebilir ya da değerlerine ihanet eden herhangi birinin pişmanlığı bir itirafı getirerek başkan ve danışmanlarından oluşan bir suç örgütünü baltalayabilir. Motss’un ölümü, herkesin “bir grup/bir güç” tarafından yüzde yüz kontrol altında olamayacağı şeklinde de okunabilir; çünkü Foucault’un dediği gibi “İktidarın olduğu yerde direnme vardır.” Ancak Wag the Dog filminde muhalefet edecek kişi ve kurumlar hiçleştirilerek sadece küçük bir grubun yapay gündem yaratarak skandalın konuşulmaması için gündem yeniden belirlenir. Güçler ayrılığına dayanan demokraside basının dördüncü bir güç olarak muteber olabilmesini sağlayan süreç mesleğin etiğiyle de ilişkilidir. Yerinden yapılan gözlemler, tarafsızlık ve teyit edilerek sunulan haberlerle filmin olay örgüsünün mükemmel işleyişi sekteye uğramış olacaktı. Dolayısıyla gazeteciliğin servis edilen haberleri aktaran ve sadece iktidarın rıza yaratma aparatı olarak çalıştığı bir tahakküm biçiminde “güç” medyaya atfedilemez. Güçlülerin hakim olduğu düzen içerisinde sadece medya da bir araç olarak güç göstergesine dönüşür. Wag the Dog, medya içindeki çatışan etkin gerçeği arayan gazetecileri göstermez sürekli olarak pasif, yönlendirilmiş oyuna gelen yekvücut bir medyayı gösterir.

Medyanın gücünün büyüklüğünü(!) gösteren 1997 yapımı bu filmden bir yıl sonra bir seks skandalıyla gündeme gelen ABD başkanı Bill Clinton’nın akıbetini düşününce “hayat sanatı taklit eder” de diyebiliriz, “gerçeklerin er geç ortaya çıkmak gibi bir huyu vardır” da. Siyaset içindeki karanlık odakların güçlenmesi ve kullanabilecekleri tahakküm araçlarından birinin de medya olmaması için basın mensuplarının meslek etiğine tavizsiz bağlılığıyla birlikte haberlerin alıcısı okuyucusu konumundaki vatandaşların da eleştirel düşünmesi gerekir.